王哲雄教授論述
ART ABOUT LIN SHINE MAO
漁波蕩漾・舞影狂飆・氣吞山河・星光燦爛─林憲茂繪畫語言結構的本質與演化
王哲雄 教授
法國巴黎第四大學藝術史與考古學博士
國立臺灣師範大學美術系所前系主任所長
前言
筆者 認識林憲茂說長不長，說短不短；如果從畫壇大小活動場域的見面握手，或點頭寒暄幾句算起，應該是很長；倘若就真正有頻繁的接觸和互動，以及對他的繪畫有所討論而言，那的確是不長。不過，在短暫而密集的接觸、實地到他工作室造訪與交換意見，加以筆者長期在西洋現代與當代藝術史的研究與發表1，以及寫過國內外藝術評論不計其數所累積的看畫經驗，讓筆者很快地，對林憲茂繪畫語言結構的本質與演化，有更深層的了解。
自學成家
1955年出生於臺中大里的林憲茂，於1977年當他才剛滿22歲，就在臺中「美國新聞處」(USIS)舉行首次個展，到目前為止，單就個展已累積至少26次之多；此外，還持續參加各項國際性的交流展、藝術博覽會、畫會團體展；擔任過臺灣國際藝術協會理事長、春秋美術會會長、創紀畫會會長，以及評審委員；現任臺灣中部美術協會理事、臺灣今日畫家協會常務理事、臺灣普羅藝術交流協會理事等職。更因作品上拍國際藝術市場，以及前往世界各地美術館拓展視野，足跡遍及歐美、中南美、俄羅斯等40餘國，對於今年才六十有三的林憲茂來說，已經交出一張亮麗的成績單。
羅馬不是一天造成，巴黎更不是突然冒出的世界藝術之都，紐約成為當代藝術的指標和藝術市場競爭熱絡的大都會也絕不是偶然；燦爛的光輝往往隱藏著一段昔日不為人知的陰霾。
邏輯上的推論，林憲茂生活在祖父與父親兩代都是行醫的家庭，今日的藝術成就，應該是在優裕的環境下和一帆風順的命運造就出來的；但事實並非如此，林憲茂天生就有藝術家「創造」所需的能量：「叛逆性」；儘管父親一再的反對兒子當藝術家，林憲茂心中目標既定絕不反悔。中學時代，當大多數的同學將美術課視為舒壓課程時，他卻以嚴肅的態度當成一門重要學科，特別喜歡上美術課，課餘閒暇時間，還憑著個人的認知與感覺，自行揣摩繪畫的基本訓練，樂此不疲。大學聯考時，林憲茂並沒有依照父親殷切的期盼進入醫學院就讀，他考取私立文化大學森林系，此刻正逢家道中衰，林憲茂不得不中途輟學，投入職場工作分擔家計。
然而林憲茂對藝術的熱愛並沒有因此而退溫，相反地，他更加勤奮進出臺中圖書館，借閱美術相關的各類書籍自我充實。林憲茂在一次開車帶我們上山拍攝山嵐景色的途中，聊起他當初對美術方面的求知慾很強時，申請了一張圖書館的閱覽證，因為進出次數頻繁，日久圖書館員甚至館長都認識他，後來連出示證件都不必，就可以進館借閱書籍。
雖然林憲茂曾經拜師中部前輩畫家楊啟東學畫，但造化還是看個人；白天上班晚上畫畫，假日則往北部跑，參觀美術館看展覽，絕不虛度時光。學畫的人，尤其是對於自學者，更需要加入一些繪畫團體，結交志同道合的畫友彼此觀摩切磋；林憲茂熱情講義氣，所以不管年紀大或年輕輩的同好，都很喜歡跟他做朋友。於是，他在視野擴大之後，最重要的任務，就是如何透過系列的主題研究，找到「自我本質」的繪畫語言；這種探索，有可能是循序漸進的階段性語言不斷的演化，當然也有可能是跳躍、激進的實驗，視不同藝術家的性格而定，但一般來說需要很長的時間。才華洋溢如畢卡索(Pablo Picasso 1881-1973)，他都得必須經過多少階段的演變，到了晚年他才由衷地說：「我把一生時間花在瞭解如何畫得像小孩一般」2。所以本文所討論的「漁波蕩漾・舞影狂飆・氣吞山河・星光燦爛—林憲茂繪畫語言結構的本質與演化」當然屬於循序漸進階段性的演化。林憲茂既然把藝術創作當成他的終身職志，「自我本質」的探索絕不停擺，會更努力繼續下去。
( Pablo Picasso,“J'ai mis toute ma vie à savoir dessiner comme un enfant.”)
初抵莫斯科
待宴
虔誠的徒門
里加街頭 拉脫維亞
2008 15F 熱浪E
儘管林憲茂是非傳統學院出身的藝術家，沒有任何學院「規制化」的包袱，卻擁有學院優生學磨練出來紮實的素描功夫，以及操作自如的表達詮釋能力。他所屬的年代，已經不再是侷限於就地尋根，或赴日取經的模式去接觸西方藝術的時代；那自由多元的學習管道，讓林憲茂只要時間無礙，經濟許可，自行前往歐、美各國各大美術館，直接領受歷代大藝術家真跡原作的啓迪薰陶；同時經常以隨身攜帶的簡便繪畫工具，現場快速紀錄心眼所透視與感悟的美感印象。
在法國與臺灣兩地，筆者都曾經和他有過幾次見面機緣，閒聊藝術的國際名畫家畢費(Bernard Buffet 1928-1999 )，在二次世界大戰期間，年僅18歲就以暗沉的色調、粗黑的直線輪廓、拉長的人物造型，所畫的《聖殤》(Pietà, 1946, huile sur toile, 172×255 cm, Paris, Musée national d'Art Moderne ) 震撼藝評界，讓他一夕之間爆紅。畢費絕無僅有的特殊畫風，對國內早期一些畫家，諸如李石樵、席德進、陳景容...造成相當程度的吸睛魅力和影響。當林憲茂初始從事具象繪畫的時期，特別在走訪巴黎的時段，當然也不例外，有意無意地對畢費的風格表示好感，例如《蒙馬特的街角》3(1993)；甚至隔了九年之後，林憲茂到東歐波羅地海三小國及蘇俄旅遊時所畫的作品：《里加街頭 拉脫維亞》、《初抵莫斯科》、《待宴》、《虔誠的徒門》、《往愛沙尼亞的路上》，都有畢費的氣勢與調性，尤其是《待宴》一作，畢費的形神俱備。
其實2001年開始，林憲茂的風景畫已經從純粹的景物描寫，轉到有人物的風景；人物的角色已經從點景的陪襯地位，升格到風景畫的組成元素之一，例如《藍色的承諾，2001，100F》人物的動態姿勢以及他們之間的對應關照、他們與建築物的相容對話，沒有賓、主懸殊地位的差別，每種元素同等重要。
平行於風景畫的發展演變，林憲茂實際上從1996年起同時從事人體繪畫的研究，而2003年是關鍵性的轉折點：大量人物畫的推出，有全裸的《冬日，50F》、有只穿涼爽胸衣的《烏克蘭少女20M》、有裸胸薄紗遮體的《舞動10F》。從此，林憲茂的風景畫，已然像浪漫主義大師德拉克窪(Eugène Delacroix 1798-1863)對風景畫的認知概念一樣：「風景畫必須要有人物在內」，《咖啡正濃》(2004，30F) 不就是最典型有人物的風景畫嗎! 佔據畫幅僅有三分之一的
(此畫在「中部美展」展出時，已被國立臺中教育大學倪朝龍教授購藏。)
2004 30F 著帽的裸女
2003 50F 冬日
2003舞動10F
2003烏克蘭少女20M
露天咖啡座，在稀疏的遮陽傘點綴下，雖然不是人潮洶湧，但是人物的份量在這幅風景畫裡具有舉足輕重的作用，因此林憲茂對人物的儀態、動向、聚散等等的變化、布局與互動，相當注意經營。至於同一年的裸體畫《戴帽子的裸女30F》，除了動態有意跳脫傳統學院沙龍調姿勢外，主要是以不拘細節的粗大色面抓住整體光影明暗的效應。
2005年林憲茂一幅《賭人生100F》的畫作，顯露了他「叛逆性」發作的跡象：乍看之下，像是畫家與模特兒之間浪漫情懷的表述，就像歷代西方大藝術家諸如拉斐爾(Raffaello Sanzio 1483-1520)、林布蘭特(Rembrandt van Rijn 1606/07-1669)或畢卡索等一樣，藝術家與模特兒從工作上的搭檔夥伴轉為情侶關係；畫面上，藝術家左手拿著調色盤，右手握著三支沾有顏料的畫筆，自然順勢環抱著背向我們的裸體模特兒；而畫面左下角的另一位模特兒，左手拿著一個骰子伸向藝術家的方向，象徵著林憲茂對篤定要當職業藝術家，以及一段新情感的萌生，視同是一場人生命運的賭博!? 再從人物所處的空間場域仔細觀察，發現他們不是在畫室，也不是在真實的戶外空間，他們是在虛擬意象的水中，有著魔幻般遠山水光倒影的夢境，在林憲茂畫歷中是少見的具有「象徵主義」(Le symbolisme)同時是「超現實主義」(Le surréalisme ) 的作品。
人物畫與風景畫的併行發展是林憲茂不想讓自己的專長，侷限於對單一題材的體認，而喪失找到「自我本質」繪畫語言的機會；即便在單一題材的探索中，他還是藉各種可能性的表現方式，嘗試尋求比較貼近自己性格的繪畫語言。《墾丁季風，2006，6F》雖然是一張小畫，使用畫刀厚塗疊色，亮麗果斷，輕重變化暢達有緻。
想大立就得勇於大破，林憲茂的人物畫不願停滯於「描繪」的狀態，如《凝視，2006，20 F》；他開始在2008年的《熱浪C，15F》、《熱浪E，15F》等作品，以粗獷大膽的筆調，掌控在沙灘戲水納涼的人物動態，刻意忽略細節甚至以平行線條或斜線條破除影像的完整性，誘發速寫式舒暢隨興的躍動：特別是《熱浪E，15F》，已到支解人體成為不能辨識的類抽象弧形元素。如此的變革延續到2009年，不管是風景畫或人物畫。
2001 100F 藍色的承諾
2005 100F 賭人生
2006 6F 墾丁季風
往愛沙尼亞的路上
2004 30F 咖啡正濃
2010年出現一幅《舞韻B-1，100F》的巨大作品4，人體的「全裸」與「半裸」已經不是論點，重要的是這些舞者起舞的「動態」和「韻律」，透過亮麗璀璨的色彩所形塑的「能量感」。於是2011年起一系列的舞韻作品因應而生：諸如像創立於1909年，義大利「未來主義」（Futurisme）藝術家歌頌速度動力美學觀的《舞韻CC，2011，50F》、《舞韻B，2012，50 F》、《瑪丹娜的狂野，2013，50F》以及《舞韻2015，50F》；公然表態藝術家對傳統人體繪畫長久依循的靜態、柔美、婉約、含蓄的表現模式，不再因襲的叛逆思維。
為了這次林憲茂展出系列主題的重點精神被點出，筆者在本文下標就考慮到與系列的對應關係；因此對展出作品的整體討論，以及重要作品的詮釋分析，將以本文的小標題帶出系列名稱的架構下，分類進行。
漁波蕩漾 - 「鯉漾系列」
「鯉漾系列」是林憲茂以養殖在水中的錦鯉為題材，藉魚身上紋路色彩斑斕，優游姿態迅速優美變化萬千，敏捷活潑經常躍出水面，戲水弄波渾身是力的習性，表達生命力的悸動。自古有關鯉魚的典故，常聽到的就有：「鯉躍龍門」、「孔鯉過庭」、「琴高乘鯉」、「涌泉躍鯉」、「臥冰求鯉」等，述說殊特的「鯉魚」神話與故事。錦鯉品種繁雜5，是高級的觀賞魚類；象徵吉祥、勤勞、善良和堅貞。
林憲茂在該系列的作品，時間上從2015到2018年，規格上由10F至180F的巨幅創作，總計35幅以上，足見藝術家以動力象徵生命體的存在，似乎找到他「本我」概念的著力點。筆者依時間的排序，略舉一些不同時段的作品案例來分析與討論：
首先談的是2015年完成的《02 08 2015，100F》。在以錦鯉為題材的作品裡，不難想像其重要的對架伙伴就是「水」；而對於一位不在乎表現形式的寫實或抽象，明確選邊站的藝術家而
(據林憲茂向筆者表明「舞韻」主題的繪畫，早在2005年就已經開始，因為2003年他認識了生命中，從事韻律舞蹈教學的另一半。)
(錦鯉由紅、白、黑、黃、金、銀等顏色構成斑紋，大致可分14大品系、百餘品種，且不會有二條錦鯉同花紋。（臺灣錦鯉發展協會提供） 中央社，2017/10/16。)
2010 100F 舞魅B -1
2011 50F舞魅CC-1
瑪丹娜的狂野 2013 50F
言，對「水」的用色概念就顯得相對的自由。林憲茂寧願利用色彩本身的諧調與對比所形成的旋律與節奏，扮演「水」的角色。錦鯉生動的型態就在這充滿浪漫情懷的粉紅、藍、紫、金黃的水光蕩漾中，在不同層次的深度露首顯尾，或急游而過，或隱約現身，如真似幻穿梭在非現實與現實的境域裡。
再看同年的另一件大畫《03 09 2015，180F》。通常一位藝術家決定選擇一個主題做系列研究之時，精細入微的觀察是在所必行的過程。從這幅畫裡白底紅斑的錦鯉，成群的隊形和方向感，統一中有變化，可以清楚地看出林憲茂對錦鯉的習性觀察是下過功夫，用過心眼；否則，無法表現得如此自在，如此順心達意，如此自信酣暢。特別是在水的對應表現，可圈可點，他以貼近現實的水藍為基調，然後以白色和水藍混調深淺不一，明度較高的淺水藍與白色交互疊色，營造出閃耀晃動的水光倒影，斜向或橫向快速揮掃的筆觸帶出錦鯉飛逝游過的殘影，時間定格的手法，其妙無比。
2016年的《10 06 2016，50F》，強烈的紅、白、黑的色彩對比，乍看之下，有點像蘇俄名畫家波利亞科夫(Serge Poliakoff 1900-1969) 的抽象畫，但定睛細察，立刻發現林憲茂三種色面的交互作用，所呈現的張力是屬於動態擴展，而前者色塊的力度是屬於靜態的平衡，兩者有實質上的差異。尤其，林憲茂以抽象表現主義一氣呵成，而又狂野有致的白色筆觸，與紅、黑色面的交鋒，形塑出光燦耀動的錦鯉輪廓變化萬千，也同時形塑出水光的真實效應，把抽象表現和具象寫實，一向對立的格局全然破除，無縫接軌般地結合得如此自然。
「紅色亮麗黑色大方」常聽說的俗語，無形中成了設計與繪畫界配色的習慣。但這兩種顏色要用到關係如膠似漆的謀合，必須看藝術家用色的功力。林憲茂2017年的作品：《05 10 2017，180F》顯現他支配色彩的實力。在一片泛紅的大畫布上，以最簡潔的水平軸與垂直軸作為佈署鯉魚的基本架構；也同時分割了左右兩大塊紅色系統的不同調性：經過熬煉的經驗，讓林憲茂儘量將右半塊較明亮的紅色放空，除了上端三分之一的部位，為了與左半塊較暗而繁瑣的色調變化有個呼應對照，沿著水平軸俐落地勾勒出朝左下方閃爍著金黃水光迴影爭游的錦鯉與水紋。這裡的黑色，林憲茂寧可用來詮釋紅色的多變而不是鮮明的對比。
舞魅系列
390×162 cm (100F×3)
舞魅系列
152.5×488 cm (90F×4)
舞魅系列
162×520 cm (100F×4) 2016
舞影狂飆 –「舞魅系列」
「舞魅系列」的醞釀期始於2005年的「舞韻系列」，這次展出的作品，是經歷過十來年不斷地思索「自我本質」繪畫語言階段性的成果；正如林憲茂自己對筆者所言：「『人』是人最熟悉也是最易分辨的形體，卻是最難認知的對象。作為一個畫家，一定要會畫人的主題。但要掙脫傳統思維，開始以動的概念出發，讓模特兒不再是靜止的單純動作。之後，又加入時間位移的概念。」6人體的動力論，一旦加入了時間位移的概念，藝術家所期待的是一種「運動」(mouvement)與「速度」(vitesse)的律動意象：這可能是約略可辨識的身影、扭曲拉長變形不成比例的肢體，或形同未來主義巴勒的《急馳中的汽車，速度的習作》(Giacomo Balla, Speeding Automobile, Etude de Vitesse, 1912, Museum of Modern Art, New York)、波奇歐尼的《腳踏車手的動力論》(Umberto Boccioni, Dynamisme d'un cycliste, 1913, Peggy Guggenheim)、塞維里尼《塔巴涵舞廳的動態象形文字》(Gino Severini, Hiéroglyphes dynamiques du Bal Tabarin, 1912, Museum of Modern Art, New York.) 運動進行中視覺暫留的殘影；而不是舞者靜態清晰的輪廓、姣好的身段、迷人的體態和精確的細節。
藉著舞影狂飆的熱力和勁道，林憲茂的「舞魅系列」，初期就像荷蘭裔的美國籍抽象表現主義畫家，德庫寧(Willem de Kooning) 50年代的「女人系列」7，在三美神的具象架構上，以近似爆破性的豪邁筆調和強烈表現性的色彩，拆解成舞動的節奏與韻律之「類抽象」的表現形式，如《05 08 2015，50F》。
隨著具象元素的遞減，2016年的「舞魅系列」上半段時期，藝術家發展出色彩關係單純化，幾近單色(monochrome)的「藍調」寒色系統諧調的《03 050 2016，90F》、《04 05 2016，90F》、《05 05 2016，90F》，以及「橘黃」暖色系統諧調的巨構《90F×4, 152×488 cm, 2016》；將以往興發式、表現性、對比強烈的筆法和色調，調整為內斂、人體體積化的自轉或左右來回共轉的運動體；可以獨立也可以聯屏。下半段時期，林憲茂在操持他「運動」與「
(2018/06/19引述德庫寧所有的抽象繪畫，幾乎都是從他的女人系列延伸而出，雖然有時還存在著某些具象的元素，但他的筆觸是所有美國抽象表現主義的畫家中最富表現性的一位。)
舞魅系列
152×486 cm (90F×4) 2016
舞魅系列
262×162cm (100F×2) 2017
速度」的繪畫語言時，語彙選用清晰考究，文法精確：試看《03 12 2016，100F》作品，紅紫色調性的畫面，筆觸的放任不是無目的讓它到處奔馳，一切都在他的掌控中，有的色面以心平氣和的態度平塗，具有方向性指標的尖三角幾何抽象元素，像未來主義的藝術家常用於表達運動狀態的造型符號，尤其是畫面左上角規整的白色平行線，巧妙適時地安插或壓蓋起伏動盪色面，這種新造型語彙的介入，不能視為單純的感性與理性的制衡而已，林憲茂的平行線是有節奏有韻律的，有助長「運動」能量的儲備功能。
林憲茂的繪畫語言，隨著經驗的累積與淨化，越來越簡潔明朗而帶勁，2017年的《100F×3, 390×162 cm, 2017》與野獸主義馬諦斯的《生之喜悅》8遠景中央部位，有異曲同工之妙，一群舞者手拉著手圍成圓圈快樂地跳起舞來；前者平面化的舞者是帶著裝飾性樂活象徵，而林憲茂的舞者是渾身活力的運動體，既抽象又實在。至於構圖的輕重虛實與節奏，處置得相當有韻律感。此外，稍前所分析的《03 12 2016，100F》與《20 04 2017, 180F》有延續性的表現語法，只是後作的主色系是迷人的桃紅調性和水平方向的帶狀幾何平行線，該畫的魅力的確吸睛，完美到幾無瑕疵可挑。
同年的《03 07 2017, 100F×2》，系兩幅100F的藍綠調性的雙連屏，畫面主體人物的部分，反而以大量留白的虛空方式處理，這是個大膽的逆向思維；然而從2016年底，很明顯地看出林憲茂大幅度修正以往直覺性的表現語法，即興的筆觸他以沉著的思考來決定；待胸有成竹，下筆如有神助，信手寫來自信肯定又流暢。是故主體留白，他只在思考過的位置，輕鬆的帶上幾筆與周遭色彩相關或運動對應的形體，虛空之處頓然成為融合在畫面的實體。似此以簡代繁的成功案例，如《172×221cm，2017，180F》更是不可多得的大氣之作，寓動於靜的手法高妙，好作品！
把剛出爐的大作：兩幅100 F的雙連屏《08 07 2018, 10F×2》，當作「舞魅系列」一個階段性探索與研究的完美成果，是再適當不過。林憲茂長久以來不斷地在色彩的「調性」(Tone)
(Henri Matisse , La Joie de Vivre, 1905-06, oil on canvas, 171.3×238 cm , Barnes Foundation , Merion , Pennsylvania .)
鯉漾系列
172×221 cm (180F) 2017
鯉漾系列
172×221 cm (180F) 2017
鯉漾系列
162×130 cm (100F) 2016
耕耘，特別是紫色系；每種顏色都有自己的色相(Hue)、明度(Lightness)與彩度(Saturation)三種元素(屬性)9；一種顏色與其他鄰近色的微調，就會產生這三屬性的很多變化，而形成它的「調性」。林憲茂在該近作所配置的紫色「調性」清澈透明美艷無比；平塗與肌理的分佈交融恰如其分，動態線條有如音樂的旋律，此起彼落，檸檬黃色塊的介入更增加了畫面光線耀動的效應，同時提升紫色調的魅力，灑脫又優美。
氣吞山河–「耀漾風華系列」
該系列基本上是藝術家有感於大自然的浩瀚，精深奧秘，威力壯闊，透過混沌的山川林木風景畫的形式，表露大自然的地、氣、風、雨、水光等無所不在的元素；這些元素能助人也可毀人，人類該順應自然的律則而活，莫為征服自然的妄想而存，所謂天道不可違也!
最能表達該系列氣吞山河氣勢的是《20 06 2016，120F》的作品。在一抹薄如白紗的山嵐雲氣，悠閒飄過蒼翠壯碩的山腰與山巔，釋放著一股神祕的靈氣，擴散到畫面的每個角落；水源從左邊不同高度的水平面層層傾瀉而下，流向下游平靜蜿蜒的河谷，呼應著在遠處微光閃耀的山村。我們似乎聽到自然界呼吸的聲音。
大自然的氣象變幻萬千，林憲茂對波光倒影的題材倒是有一番新意的表現，《12 11 2017，80F》：喜愛畫倒影的人，通常會將水平線往畫面上方拉高，好讓更寬廣的水面，容納更多的映照景物，包括藍天白雲；但他卻相反地將地平線往下拉，讓霧氣罩蓋的迷濛天際與水邊實景，扮演大自然神秘美妙的詩境，更大的舞臺；倒影就顯得更簡潔靜謐，耀漾的是水光與穿梭在能見和不能見萬物的大氣。
(最早提出色彩三元素(屬性)的是Albert. H. Munsell (1858~1918)，以Hue表示色相、Value表示明度、Chroma表示彩度；1943年成為國際通用色彩學的版本。直到1964年日本色彩研究所，提出Practical Color Co-ordinate( PCCS) 色彩體系，修正為以Hue表示色相、Lightness表示明度、Saturation表示彩度。)
耀漾風華系列-
Ramble in Lloyd Harbar N. Y.
112×290 cm (80F×2) 2017
星光燦爛–「滿天星系列」
自有藝術史以來，人物繪畫一直是獨占鰲頭，風景與靜物雖然和人物畫是同時創生，但一直是充當人物畫的陪襯角色。1650年法蘭德斯、荷蘭才有「靜物畫」的正式名稱10。而最早以畫盆花有名的畫家是17世紀法蘭德斯與法國人畢卡(Jean-Michel Picart 1600-1682)。大多數的畫家都不願意也不可能固守在單一的類型，只要是畫家都有能力觸類旁通，更不用說21世紀的藝術家跨媒材跨域的思想，早就將這傳統的分類法推翻了。林憲茂的血液裡隱藏著叛逆傳統的基因，所以他的「滿天星系列」的作品之一：《03 10 2015，30F》雖然繪畫主題是以室內盆花的形式呈現，卻是以單色化的概念處置；在窗邊藍色百葉遮光簾的烘托下，連瓶帶花都是紅色系；柔和的室內光照呈散漫狀態地由左向右微微投射到瓶花及桌面，隱約看到一朵一朵的花形，像灑落在空中的滿天星斗，但掉落在桌面的幾許花瓣，似乎暗示著盛開之後就是凋零的自然律則，令人聯想起居安思危的警言。林憲茂不是真正在畫靜物畫，更不是真正在描繪瓶花，他要的是那股氛圍。
總結
一位靠著對藝術的喜好和熱忱，從無師而自通，通而後達；達到有自我的繪畫語言和結構，其實是經過亦步亦趨，毫無僥倖而漫長的努力。林憲茂的自學成功絕不是仰仗「素人風格」，相反地，他踩著學院穩固的基石，走出比學院更前瞻更開闊的自由形式。
四個展出系列以「鯉漾系列」和「舞魅系列」最出色，林憲茂優游在抽象與具象形式的互動和對比、結構與解構思維的權衡和實踐；動力美學與形色韻律的裙帶關係，理性元素的介入不是單純為平衡感性，而是為豐富繪畫語言的詞藻。諸如此類創作命脈的問題，當別的藝術家缺乏那一份敏銳度和執著，他會透過計畫性的系列探索與研究逐一提問求解，越畫越令人驚豔。
林憲茂目前正值創作的旺盛期，固然未來還會面臨許多新的挑戰，但以他的智慧、悟性、靈敏度和超級毅力，問題將迎刃而解，進入另一個嶄新的巔峰期。
(1650年，在荷蘭出現« stilleben »，英國 «still-life »，西班牙« bodegones »，法國« nature morte » 來稱呼包括珍奇古玩、水果、花卉等無生命的東西物件為「靜物畫」。)
舞魅系列
130×324 cm (100F×2) 2018
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0913543777